Постановка корпуса. Кристин считает, что первый шаг к освобождению голоса – распознать свой позвоночник. Чем лучше Вы представляете связь движений тела с работой костей скелета, тем более экономичными будут мышечные затраты. Попробуйте провести мысленный эксперимент.

Шаг первый. Встаньте свободно, ноги на расстоянии 20 см. Проследите за тем, чтобы Ваш вес равномерно распределился на обе ноги, сохраняйте равновесие между пальцами ног и пятками. Постарайтесь вообразить себе поочередно кости обеих ног. Представьте, как кости голени вырастают из места, где они соединяются с лодыжкой. Представьте, как бедро вырастает из коленного сустава. Представьте себе место сочленения бедра и тазового пояса. Представьте себе свой позвоночник вырастающим из поясницы, проходящим между лопатками с "плавающей" вокруг грудной клеткой и плечевым поясом на вершине. Почувствуйте руки висящими от плечевого сустава. Представьте себе кости рук, локтевые суставы, суставы предплечья, запястий, кости кистей и пальцев. Переместите Ваше внимание от рук к шее. Представьте, как Ваши шейные позвонки продолжаются в черепе. Представьте, что череп, как воздушный шар, "плавает" на вершине позвоночника.

Шаг второй. Сфокусируйте Ваше внимание на локтевых суставах и позвольте им легко всплыть к потолку. Это движение включает в себя только верхнюю часть рук, притом мышцы предплечий, здесь как бы не участвуют.

Представьте, что кто-то нежно тянет вас за кончики пальцев. Все ваше тело последовало за вами. Только держите ноги подальше от этого движения (см. галерею с рис. Кристин)

Позвольте голове выдвинуться вперед под весом так, чтобы голова и шея свисали над телом. Почувствуйте, как вес головы становится нагрузкой на позвоночник, и он медленно уступает этому весу. Ваш позвоночник начнет разрушаться сверху вниз, а позвонки выдерживают силу тяжести. В этом движении постарайтесь представить позвонки один за другим. Расслабьте колени, чтобы тяжесть веса сосредоточилась на середине стоп.

Убедитесь, что вес не толкает вас назад – на пятки или вперед – на пальцы ног. Убедитесь, что горловина не сжата. Когда вы почувствуете, что больше не можете удерживать равновесие из-за увеличивающегося веса головы, расслабьте позвоночник и опустите голову. Представьте, что ваш торс свисает с копчика и может выдержать силу гравитации. Дышите свободно. Вы делаете это упражнение, чтобы расслабить мышцы туловища, мышцы плеч, шеи, головы и мышц рук. Теперь обратите внимание на копчик. От копчика начните «строить» позвоночник вверх. Позвонок к позвонку, как в детстве вы строили замок из кубиков и ставили один на другой.

Не напрягайте мышцы живота. Отпустите их. Дышите. Не выпрямляйте колени резко. Постепенно растягивайтесь, чтобы сохранить равновесие в теле. Сосредоточьтесь на позвонках, которые поднимают грудную клетку. Начиная с талии, «выпрямляйте» позвоночник, располагайте каждый последующий позвонок поверх предыдущего. Теперь вы представляете собой приподнятое безголовое тело. Сосредоточьтесь на седьмом шейном позвонке, который «поднимает» шею, и постепенно начинайте строить позвоночник. Обратите внимание на новое ощущение. В результате образования шейных позвонков ваша голова «всплывает».

Шаг третий. Прикройте глаза. Встаньте свободно, почувствуйте, как ваш позвоночник растягивается и поддерживает ваше тело. Чтобы добиться полного расслабления внутренних мышц, позвольте себе мысленно отправиться в еще одно путешествие, на этот раз внутри черепа, начиная с самой высокой точки и двигаясь вниз по лицу, горлу и груди. Обращайте внимание на малейшие изменения в своем дыхании по мере того, как ваш ум движется все дальше вниз – к желудку, затем к кишечнику, к низу живота, к паху. Избегайте малейшего напряжения в теле. Снимите напряжение с мышц, окружающих позвоночник, и направьте его вверх. В противном случае произойдет коллапс. Позвольте всем вашим внутренним органам помочь вашему дыхательному движению. Посмотрите на реакцию вашего тела на непроизвольные движения дыхательной системы. Почувствуйте потребность зевнуть и лечь. Начните подчиняться этому желанию. Зевнуть, лечь, встряхнуться всем телом, как будто вставая с постели в прохладной комнате. Или представьте собаку, зевающую лежа и дрожащую. Обратите внимание на то, как себя чувствует ваше тело, как вы себя чувствуете. Вам нужно извлечь урок из этого опыта работы: два противоречивых чувства – регулируемое расслабление и выжимание. Или представьте собаку, зевающую лежа и дрожащую. Обратите внимание на то, как себя чувствует ваше тело, как вы себя чувствуете. Вам нужно извлечь урок из этого опыта работы: два противоречивых чувства – регулируемое расслабление и выжимание. Или представьте собаку, зевающую лежа и дрожащую. Обратите внимание на то, как себя чувствует ваше тело, как вы себя чувствуете. Вам нужно извлечь урок из этого опыта работы: два противоречивых чувства – регулируемое расслабление и выжимание.

Почувствуйте, что Ваше дыхание и Ваше внимание сосредоточены в одном и том же месте – в центре тела. Представьте, что Ваше тело состоит не из двух частей, одна из которых Ваша голова, которая "комментирует" все состояния, а вторая непосредственно участвует в процессе дыхания. Представьте, что Вы и Ваше дыхание едины. Освобождается Ваше дыхание – освобождаетесь Вы. Теперь сообщите дыхательному центру импульс для слабого вздоха облегчения. Без звука. Проследите за тем, как Ваше дыхание реагирует на этот импульс. Вы обнаружите, что в сравнении с привычным, биологическим дыханием, в ответ на импульс, вызывающий вздох облегчения, больший объем воздуха входит в легкие и больший объем воздуха выходит на звуке, напоминающем "ффф". Еще раз осознанно повторите вздох облегчения. Проследите за непроизвольной реакцией дыхательной мускулатуры. Вообразите, что Ваш разум – "диспетчер" импульсов. Ваши чувства – адресаты этих импульсов – и дыхание находятся в одном месте, в центре Вашего тела.

Вновь вызовите импульс, приводящий к вздоху облегчения. Ощутите чувство облегчения глубоко внутри своего тела. Освободитесь от этого чувства и дыхания одновременно. Расслабьтесь внутри. Позвольте дыханию переместиться. Касание звука. Представьте, что звук, так же, как и дыхание, начинается в центре тела. Мысленно определите связующий центр всего звукообразующего комплекса в своем организме на добрых сорок пять сантиметров ниже, чем ожидали.

Вновь вызовите импульс, приводящий к вздоху облегчения. Ощутите чувство облегчения глубоко внутри своего тела. Освободитесь от этого чувства и дыхания одновременно. Расслабьтесь внутри. Позвольте дыханию переместиться. Касание звука. Представьте, что звук, так же, как и дыхание, начинается в центре тела. Мысленно определите связующий центр всего звукообразующего комплекса в своем организме на добрых сорок пять сантиметров ниже, чем ожидали.

Вообразите, что вибрации касаются диафрагмы. А теперь позвольте вибрациям совершить двойной "подскок" в том же ритме естественного дыхания: "Ха-ха". Коснитесь звука в центре диафрагмы: ха-ха. Дождитесь момента, когда дыхание захочет переместиться, и уступите ему. Дыхание входит: O (O – символ нового дыхания. Коснитесь звука: ха-ха. Расслабьтесь внутри. Дыхание входит: O. Коснитесь звука: ха-ха. Расслабьтесь внутри. Дыхание перемещается: ха-ха O ха-ха O ха-ха O ха-ха O.

Изучите физическую сторону восприятия звука в центре тела. Физическое восприятие дыхания со звуком должно родниться с ощущением непроизвольного дыхания без звука. Попытайтесь не "делать" звук, а пусть он возникнет в результате "касания звука". Сравним по аналогии. Вы не создаете электричество в электролампочке. Вы нажимаете выключатель и включаете свет. Может оказаться совсем не просто – оградить мышцы гортани от участия образования звука в этой точке. Может показаться, что звук все еще находится в гортани, однако, попытайтесь опустить его вниз. Для того чтобы сделать это упражнение без лишних усилий со стороны мышц гортани, проделайте его на полу, лежа на спине. Когда Вы сумеете максимально расслабиться, то обнаружите, что стенки живота поддаются силе гравитации и Ваше видение и восприимчивость звука происходят в глубине тела с большей отчетливостью.

Возьмите вздох облегчения на звуке. Во время звучания потрясите свой расслабленный живот с помощью рук. Представьте, что Вы в действительности массируете внутреннюю полость живота вибрациями, все более доверяясь ощущению, что вибрация находится, скорее, в глубине тела, нежели в горле или во рту. Опять вернитесь к физическому восприятию звука в центре, коснувшись звука: ха-ха. С ощущением вибраций в глубине тела посчитайте от одного до пяти.

Представьте, что вибрации – это паста, а Ваш палец – зубная щетка. Начните чистить зубы, быстро передвигая пальцем вверх и вниз, оставляя при этом губы совершенно расслабленными. А теперь озвучьте эту "ясельную" игру. Сохранив губы расслабленными и убрав палец, выдуйте поток воздуха с вибрациями сквозь губы. В результате, брызгая слюной и трепеща в вибрациях, Ваши губы начнут лениво имитировать работу мотора, при этом издаваемый звук будет чем-то походить на звук "б". Дайте этому движению совершенную свободу. Вообразите, что Ваши губы начинаются от щек, и почувствуйте, как вибрации распространяются по всему Вашему лицу. Вам может стать щекотно. Чтобы убедиться, что углы рта свободны и не сморщены, поглядите на себя в зеркало.

Выдуйте воздух с вибрациями сквозь губы (для удобства используя высоту среднего регистра) и на том же дыхании сомкните губы на "хамм", после чего разомкните губы, позволив вибрациям улетучиться.

Далее описывается цепь физических действий и наблюдений, необходимых для предыдущего упражнения. Освободите дополнительные вибрации, выдувая их через губы, а затем соберите вибрации на губах в том месте, где губы касаются друг друга и дайте им возможность исчезнуть в момент, когда Ваши губы разомкнутся. Подкрепите это упражнение длинным, исходящим из глубины тела, вздохом облегчения. Расслабьтесь внутри. Позвольте дыханию переместиться. Повторите это упражнение, поднимаясь и опускаясь по диапазону. Исследование связи между способностью к восприимчивости и силой голоса посредством воображения. Встаньте в двенадцати шагах от стены, воображая, что стена – это огромный холст (до двадцати шагов в ширину), на котором Вы собираетесь нарисовать морской пейзаж…

Твое дыхание "фффф" – твоя краска. Каждое новое изображение запускает новый импульс дыхания. Таким образом, получаются изображения, требующие больших вдохов (изображение горизонта, корабля), изображения, требующие среднего дыхания (паруса, солнце, облака), а также изображения, требующие коротких вдохов (чайки, солнечные лучи и т. д.). Все импульсы связаны с дыханием во внутреннем центре. И с дыханием они выходят по всему телу с «фффф».

Заключительные советы перед тем, как начать: соедините вдохновение с насущной необходимостью быстро нарисовать картину на холсте. Вперёд. Существуют две вещи, на которые надо обратить внимание прежде, чем повторить этот пейзаж или нарисовать собственный ландшафт, портрет или натюрморт. Обратите внимание на то, что Ваш дыхательный аппарат функционирует по типу шестиугольной коробки и внутреннего центра. Если Вы с большим вдохновением отреагируете на внушительный размер холста и синеву волн, то используете почти все дыхание, находящееся внутри, чтобы нарисовать линию горизонта. Как только Вы до конца проведете линию горизонта, позвольте быстрому импульсу подготовить Вас к изображению корабля. Для того чтобы удовлетворить этот импульс, дыхание влетит в Вас почти так же, как при вакуумизации легких. Когда Вы будете быстро продвигаться от облака к облаку и от чайки к чайке, импульсы должны активизировать мышцы в большей степени.

Все импульсы связаны с дыханием во внутреннем центре. И вместе с дыханием выходят наружу через все туловище на «ффф»

Как создатели спектакля мы отправились в Африку в надежде расширить свои знания о зрителях, как о равноправном творце. Мы вышли из машины, постелили ковер, сели, и тут же собралась публика. И произошло нечто впечатляющее. Мы не знали, что сказать, и что делать. Позже мы узнали, что такого на этой рыночной площади еще не было. Там никогда не было странствующего актера или пьесы. Мы были первыми. Царила атмосфера настоящего внимания, живого отклика и светлой благодарности. Атмосфера, которая меняет представление актеров о том, какими могут быть отношения с публикой.

Короткие импровизации. Первый был с туфлями. Один из актеров снял свои большие, тяжелые, запыленные туфли, в которых шел по пустыне, и поставил их посреди ковра. Наступила напряженная пауза, пока все смотрели на два воображаемых объекта. Потом один за другим выходили актеры и импровизировали так, чтобы всем было понятно: был пустой ковер – ничего не было – и вдруг появились туфли. Их появление было незапланированным, и актеры и зрители впервые увидели их в такой постановке – через них мы нашли общий язык с публикой. Мы играли с объектом и все, что с ним делалось, все, что происходило, было понятно публике. В импровизациях люди играли по-разному, когда они были в обуви и когда они входили. Мы поговорили со зрителями. Например, Учитель пригласил нас в гости – мы сели на пол и пили мятный чай. Реакция у всех, с кем мы общались, была одинаковой – люди были заинтересованы и довольны. Само по себе это ничего не значит, как будто другой реакции быть не может. Это реакция на то, что видишь впервые. Ничего удивительного. Но если им не интересно то, чего они раньше не видели, значит, мы где-то ошиблись.

Наши актеры живут в постоянном напряжении, отчасти из-за условий, в которые их ставит западное общество, а отчасти потому, что их всегда ждет требовательная публика. Должно произойти что-то экстраординарное: все ждут чего-то особенного. И в результате возникают вещи, которые готовятся на скорую руку. Но когда вдруг приходит зритель, которому интересно быть с тобой, и не торопит тебя – если ты сейчас не сделаешь чего-нибудь эдакое, то я уйду, ты уж давай покажи что-нибудь хорошее, да побыстрей, я жду – то возникает тот покой, при котором вещи рождаются более естественно..

Исходное событие должно возникнуть во время представления на глазах у зрителя. Примером может служить случай с башмаками. После того, как это однажды получилось, мы сделали своего рода «спектакль с башмаками». Вскоре мы обнаружили, что пропускаем первый этап, и поняли, чем было хорошо самое первое представление. Люди сидели, играли на музыкальных инструментах, слегка напевали. Первым драматическим моментом было появление пары башмаков. Тут не были нужны никакие театральные концепции, знания об актерской игре, вообще о том, что есть на свете театр, – он начался сам по себе, когда появились башмаки, над которыми висел знак вопроса. Что-то должно было произойти. Все смотрели на то место, где началось действие: что же будет дальше?

Актер считает, что если он вступает в круг и кто-то ставит ему подножку и он падает, то это обязательно должно восприниматься публикой как завязка сюжета. Или, скажем, выходит молодой актер и сгибается, чтобы воплотить старика. Для нас это явный знак того, что будет история о старом человеке. Однако там, где ничего не знали о существовании театра, это могло быть прочитано иначе: человек неожиданно согнулся потому, что ему стало плохо, или потому, что ему просто захотелось согнуться.

Очень интересно запечатлеть момент, когда стереотипы мышления не работают, они настраивают нас на восприятие сюжета происшедшего, и он превращается в череду отдельных впечатлений. Тогда каждое действие воспринимается таким, какое оно есть на самом деле. Начинаешь понимать, что можно сделать интересным, не опираясь на сюжет (играя старика так, что было бы интересно само по себе), а что может существовать только как часть сюжета. Понимание всего этого важно для нахождения общего языка с общественностью.

Мы работали над спектаклем "Племя ик" полтора года и потратили много времени на импровизирование сцен, подсказанных антропологическими этюдами из книги «Люди гор» Колина Тернбула, применив совершенно новую методику работы. Смотря на фотографии, мы делали блиц-импровизации – каждая длительностью не более тридцати или сорока секунд. Изучив фотографию того или нового человека, актер старался с величайшей точностью воспроизвести каждую позу, вплоть до последнего изгиба пальца, и запомнить ее. А потом он должен был в импровизации показать каждое движение Ика за несколько секунд до того, как щелкнула камера, и несколько секунд после. Это резко отличалось от того, что понимается под «свободной импровизацией». Мы обнаружили, что это упражнение позволяет европейским, американским, японским и африканским актерам ощутить людей, испытывающих голод, не пережитый ни одним из них [5].

Один из наших репетиционных приемов, которым мы пользуемся много лет. Примерно на последней трети репетиций, когда актеры уже знают свои роли, хорошо понимают сюжет и отношения между персонажами, когда спектакль уже обретает контуры физически, то есть, появляются мизансцены, реквизит, мебель, элементы декораций и костюмов, мы бросаем все и едем в школу, где в каком-нибудь тесном подвальчике, окруженные сотней школьников, импровизируем вариант спектакля, используя конкретное пространство и находящиеся там предметы.

В этом упражнении артисты должны проявить свое умение быть хорошим рассказчиком. Как правило, дети ничего не знают о спектакле, который они будут смотреть, поэтому наша задача - завладеть их воображением и не дать ему ослабнуть, рассказывая историю живо и свежо, сцену за сценой. Такая встреча многое нам открывает, два часа такого общения продвигают нас на недели вперед: мы ясно видим, что у нас плохо, что хорошо, что поняли правильно, а где пошли по ложному пути и таким образом обнаруживаем, что еще необходимо сделать в спектакле. Дети лучшие и более точные зрители, чем друзья и театральные критики, у них нет предрассудков, нет теорий, нет готовых идей - они приходят и хотят погрузиться в то, что чувствуют, но если им становится не интересно, они не скрывают отсутствие внимания, и мы замечаем свой просчет.

Одно упражнение, которое Брук практиковал в своем семинаре «Театр жестокости», включало актера, пытающегося воплотить определённое состояние, вообще не используя физическую силу: «Мы поставили перед собой актера, попросили его представить драматическую ситуацию, которая не предполагала никаких физических движений, затем мы все попытались понять, в каком состоянии он находился. Конечно, это было невозможно, в чем и состоял смысл упражнения». Упражнения, подобные этому, охватывают то, чем была версия Брука о Театре жестокости. Через физическое подлинно пробуждаются человеческая природа и эмоции. Мы больше сочувствуем плачущей женщине, чье тело сотрясается в рыданиях, чем женщине, которая стоит неподвижно, изо всех сил пытаясь сдержать слезу