Техника, основателя собственной методики, основана на фундаменте метода Станиславского, но имеет авторские изменения. Одним из основных аспектов метода является использование психологических травм прошлого. Каким именно образом? Драма всегда основана на конфликте. Никакого конфликта, никакой драмы. Ее техника основана на использовании актером своего собственного внутреннего конфликта в качестве эмоционального топлива при работе над ролью. А если говорить о жизни, то смысл в том, чтобы осознать, что жить нужно не вопреки, а благодаря конфликту и связанной с ним травме. Именно ваш опыт делает вас тем, кто вы есть сейчас. Вы можете использовать его как для саморазрушения, так и для созидания

В работе с партнёрами, которые давали волю своим настоящим глубоким и болезненным эмоциям, оказалось, что они уступают своим собственным слабостям с помощью своей игры. Когда мы ценим свою боль и тем самым пытаемся избавиться от нее (в жизни или на сцене), мы почти всегда достигаем противоположного эффекта. Видимо, эгоизм, жалость к себе и слабость являются основными чертами жертвы, что для актера не лучший вариант. Нужен другой способ, который помог бы более эффективно использовать эмоциональный багаж в актёрской игре. Изучая биографии успешных людей, выяснилось, что эмоциональная травма для исполнителя – это не повод упиваться своими страданиями, а дополнительный стимул, который вдохновляет его на большие успехи. Эту же формулу можно использовать и в творчестве актёра

В методическом руководстве «Ivana Chubbuck – The Power Of The Actor» исследуется метод, с помощью которой актер может использовать свою боль для достижения целей своего персонажа. Метод учит вас принимать рискованные решения, нарушать правила и вместо этого устанавливать свои собственные для создания вдохновляющих и необычных персонажей. Система, которая создает героя, а не жертву. По ее мнению, зрители скорее увидят, как кто–то использует свою боль, чтобы пережить превратности судьбы, чем для того, чтобы уничтожить себя. Это отличительная черта человека, идущего через борьбу, которая более интересна зрителю, чем путь баловства и сострадания к себе. Большинство актерских приемов требуют, чтобы вы ушли в болезненные мысли и воспоминания, чтобы сыграть правдоподобно. Педагог вместо самобичевания душевной боли просит убрать драму его жизни и преодолеть сложный путь. В этом случае мы создаем, а не разрушаем. Таким образом, актеры и зрители могут испытать приятные эмоции, оптимизм и надежду: «Если этот герой может преодолеть ту же боль, что и я, то и я смогу».

Актёр, занятый собственными переживаниями, направляет свою энергию внутрь себя и не может вдохновить или зарядить ни себя, ни публику. В то же время человек, который делает все возможное, чтобы преодолеть свою боль и достичь своей цели, заставляет зрителей смотреть, затаив дыхание, так как его поведение живое и непредсказуемое. Она также поощряет бесстрашие в работе своих актеров. Страх – полная противоположность искусству. Успех приходит к тем, кто не боится рисковать быть непонятым и не делать того, что принято и считается «правильным». «Безопасный» выбор приводит к безопасному результату. Вы не сможете достичь вершины, если не будете рисковать

Специфические советы из книги:

1. Избегайте ролей жертвы или предлагайте изменение исхода. Любовь вызывает только характер, который продолжает бороться, несмотря на обстоятельства.

2. «Гнев двигает горы, печаль роет яму». Никогда не окрашивайте работу грустью. Гнев помогает нам действовать.

3. Раскрытие сексуальности делает персонажа желанным для просмотра снова и снова. Найдите внутри себя источник, который делает нас людьми. Он заключается в примитивных вещах и инстинктах. Центральное место в нашем существовании занимают потребности в еде, выживании, любви и продолжении рода. Сексуальность – один из главных ингредиентов человеческой природы.

4. Конечной целью персонажа является удовлетворение одной из основных потребностей человека, близких зрителю. Будьте ясны им. Убедитесь, что ваша сверхзадача общего характера связана с человеческими потребностями. которые близки и понятны всем людям на земле, и которые могут их воодушевить и вдохновить. В этом смысле аудитория любой национальности должна иметь возможность соотноситься с вашей игрой и получать пользу от этого опыта.

5. Рискуйте. Страх несовместим с искусством. Будьте до конца надёжны. Большее удовлетворение у аудитории вызывает исполнитель, который принимает бесстрашные решения.

6. Величие в деталях. Если мы дуплицируем реальное поведение человека, мы должны дуплицировать и сложную исходную природу человеческого бытия

Общая цель №1. «Актер должен научиться использовать эмоции не как конечный результат, а как инструмент, обеспечивающий страсть для преодоления конфликта сценария». Общая цель относится к тому, чего хочет ваш персонаж в течение всего сценария. Он дает сценарию начало, середину и конец. Все инструменты, которым нужно следовать, должны служить и поддерживать общую цель. Примеры: «Найти любовь», «Получить власть», «Сделать большую карьеру»

Хотя здесь нет правильных или неправильных целей, убедитесь, что это что–то, что зажигает в вас драйв или страсть и продвигает вас в каждую сцену. Если вы выберете что–то более пассивное, например «Наслаждайтесь этим праздником», вероятно, у вас не будет много захватывающих возможностей для игры. При этом во время ваших репетиций попробуйте различные общие цели и найдите то, что кажется вам инстинктивно правильным

Цель сцены. «Вы должны изменить другого человека, чтобы в конечном итоге получить то, что хотите». Цель сцены относится к тому, чего хочет ваш персонаж в течение одной конкретной сцены. Он не может свести на нет вашу общую цель – часто он будет связан с вашей общей целью или отсылать к ней. Он должен быть конкретным и основываться на диалогах и действиях конкретной сцены, которую вы разбираете

Препятствия. «Победа приносит удовлетворение только тогда, когда есть вероятность поражения. Возможность неудачи исходит из препятствий». Препятствия – это умственные, эмоциональные и даже физические препятствия, стоящие на пути вашего персонажа и затрудняющие достижение его целей (сцены и в целом)

Препятствия могут быть внутренними или внешними, воображаемыми или реальными. Это может быть что угодно: от слишком холодной или слишком жаркой погоды, из–за которой вам трудно сосредоточиться, или от того, что другой персонаж перебивает вас или вмешивается, или это может быть травма, которая вам мешает. Делайте заметки обо всех препятствиях, с которыми сталкивается ваш персонаж в сцене, и подумайте, как они могут повлиять на некоторые решения, касающиеся вашей игры.

Замена. «Важно использовать реальных людей в своей актерской работе, потому что вы не знаете, как вы на самом деле будете вести себя перед человеком, когда есть много риска. Ты думаешь, что знаешь, но это не так». Вы, наверное, слышали об этом раньше, и он вам либо понравится, либо он может не сработать для вас, важно испытать метод. Замена – это процесс наделения другого актера в сцене характеристиками человека из вашей реальной жизни. В идеале этот человек лучше всего выражает потребность в цели вашей сцены – это действительно свяжет вас с другим актером, с которым вы работаете, и закрепит вашу игру на правде. Это отличный инструмент, когда вам нужна эмоциональная история между вами и другим персонажем в сцене. Иногда в вашей жизни нет человека, который соответствует цели вашей сцены, и это нормально. Возможно, в этой конкретной сцене вы не будете использовать технику замены. Вместо этого попробуйте использовать что-то другое

Внутренние объекты. «Когда мы слушаем, мы не пытаемся представить жизнь другого человека, мы соотносим все, что слышим, со своим миром». Внутренние объекты – это мысленные образы в вашей голове, которые вы видите, когда говорите или слышите о человеке, месте, предмете или событии. Эти изображения также могут быть основаны на вашей замене.

Это то, что многие актеры упускают из виду – часто ваш персонаж будет упоминать других людей, места, вещи и события – которые полностью выдуманы. И вот как это встречается. Так что нам нужно наделить этих людей, места, вещи и события – чтобы это стало правдивым и связанным во время исполнения. Это может быть так же просто, как использовать изображение вашей реальной собаки в реальной жизни, когда вы говорите о собаке вашего персонажа. Или используйте реальную вечеринку по случаю 25-летия вместо свадьбы вашего персонажа. Также хорошо связать их с вашей заменой, если вы её используете, и с вашей сценической целью связать всё воедино

Не примыкая ни к одной из театральных традиций, он всегда определял свое творчество как поиск высшего смысла театрального искусства – философского или мистического, подобного поиску смысла жизни. Немногочисленные упражнения, которые по его требованию выполняют актеры, направлены, прежде всего, на развитие способности захватывать внимание слушателя и влиять на его воображение. Для формирования своих актеров Брук предпринял в 1973 г. путешествие в Африку – «в край, где мир реальный и мир вымышленный сплетаются в неразрывный узел», чтобы с его помощью постараться приблизиться ко всеобщему пра-языку жестов, звуков и ритмов, благодаря которому людям, разъединенным вавилонской башней языков и текстов, удавалось понимать друг-друга

Система Станиславского, несмотря на русское происхождение, также не увлекла его, он лишь вскользь ознакомился с ней. Брук поздно прочитал Брехта и всегда враждебно относился к его принципу дистанциации. Наибольшее влияние на него оказал А. Арто, а также встреча с Е. Гротовским.

У Мейерхольда необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Внутренняя способность к возбудимости заключена в жесткие рамки сознательного контроля. «Координированное проявление возбудимости и составляет игру актера».

Брук ставит принципиально другие задачи в своих спектаклях. «Наша цель – создание новых елизаветинских отношений с публикой – нам важно связать личное и общественное, интимное и массовое, скрытое и явное, грубое и возвышенное. Для этого нам нужна толпа на сцене, и толпа в зрительном зале: люди на сцене вступают в контакт с людьми из зрительного зала, чтобы поведать им свою сокровенную правду и поделиться коллективным опытом»

Для Брука работа с актером – это, прежде всего, шлифовка мастерства, его актер не углубляется в себя, а сознательно вступает в диалог с публикой, тогда «публичная правда и личная правда оказываются неразрывными частями л одного сущностного переживания».

Непрерывное исследование значения театра, лежащее в основе всей работы Питера Брука, неизбежно привело его к исследованию Традиции. Если театр рождается из жизни, то сама жизнь должна быть подвергнута сомнению. Понимание театральной действительности влечет за собой и понимание агентов этой действительности, участников любого театрального действия: актеров, режиссера, зрителей. Для человека, отвергающего все догмы и замкнутые системы мысли, Традиция предлагает идеальную характеристику единства в противоречии. Хотя оно и утверждает свою неизменную природу, тем не менее, оно предстает в формах огромной разнородности: посвящая себя пониманию единства, оно делает это, сосредоточивая свои заботы на бесконечном разнообразии действительности. Наконец, Традиция понимает понимание как нечто изначально порожденное опытом. вне всяких объяснений и теоретических обобщений. Разве само театральное событие не является «опытом» прежде всего?

В театре традиция представляет собой попытку мумификации, сохранение, во что бы то ни стало внешних форм – неизбежное сокрытие трупа внутри, ибо всякое жизненное соответствие с настоящим моментом совершенно отсутствует. Таким образом, согласно этому первому употреблению слова «традиция», театральная работа Брука кажется антитрадиционной или, точнее, нетрадиционной. Сам Брук сказал: «Даже если он древний, по самой своей природе театр всегда является искусством современности. Феникс, которого нужно постоянно возвращать к жизни. Потому что тот образ, который коммуницирует в мире, в котором мы живем, правильный эффект, создающий прямую связь между перформансом и зрителем, умирает очень быстро. За пять лет продукция устарела. Поэтому мы должны полностью отказаться от всякого представления о театральной традиции»

Второе, менее известное значение «Традиции», и то, которое будет использоваться на протяжении всего этого эссе – это «набор доктрин и религиозных или моральных практик, передаваемых из века в век, первоначально из уст в уста или по примеру». Или « совокупность более или менее легендарных сведений, относящихся к прошлому, в основном передаваемых устно из поколения в поколение». Согласно этому определению, «традиция» включает в себя христианскую и иудейскую, исламскую, буддийскую, суфийскую и т.д.

Предание занимается передачей свода знаний о духовной эволюции человека, его положении в разных «мирах», его отношениях с разными «космосами». Таким образом, эта совокупность знаний неизменна , стабильна, постоянна, несмотря на множество форм, принимаемых при ее передаче, и несмотря на искажения, вызванные историей и течением времени. Хотя ее передача обычно устная, Традиция может также передаваться с помощью науки о символах, различных писаний и произведений искусства, а также мифов и ритуалов.

Точную точку соприкосновения между Традицией и театром можно найти в свойстве Традиции жизненной непосредственности – качестве, отраженном в ее устной передаче, в ее постоянной отсылке к настоящему моменту и переживанию настоящего момента. Сам Брук ссылается именно на это более или менее прямо, когда пишет: «Театр существует здесь и сейчас. Это то, что происходит именно в тот момент, когда вы выступаете, в тот момент, когда встречаются мир актеров и мир зрителей. Общество в миниатюре, микрокосм, каждый вечер собирающийся в пространстве. Роль театра состоит в том, чтобы дать этому микрокосму жгучий и мимолетный вкус иного мира и тем самым заинтересовать его, преобразить, интегрировать».

Театральное исследование Брука построено вокруг трех полярных элементов: энергии, движения и взаимосвязей. «Мы знаем, что видимая поверхность мира – это только корка, А под коркой – кипящая материя, подобная той, которую мы видим, если всматриваемся в вулкан. Каким образом высвободить, выпустить наружу эту энергию?». Театральная реальность может быть определена, как движение энергии, движение как таковое, которое постигается посредством определенных взаимоотношений: взаимоотношений актеров и взаимоотношений между текстом, актерами и аудиторией. Движение не может быть результатом действия актера: актер не «делает» движения, оно само движется сквозь него. Брук приводит в качестве примера Мерса Канингема (Merce Cunningham): «Он натренировал свое тело быть послушным, его техника – его слуга, и потому, вместо того, чтобы быть занятым «деланием» движения, он просто позволяет движению раскрыться вместе с раскрыванием музыки».

Одновременное присутствие энергии, движения и определенных взаимоотношений вызывают к жизни театральное событие

В театральном поиске Питера Брука комплекс "текст-актер-зритель" несет в себе свойство природной системы: когда подлинное театральное "событие" возникает к жизни, оно является чем-то большим, нежели сумма его частей. Взаимодействие между текстом и актерами, текстом и аудиторией, актерами и аудиторией вызывает к жизни новый элемент, несводимый ни к какому из исходных, ни к их сумме. И в то же время текст, актеры и аудитория остаются целостными подсистемами, взаимораскрывающимися по отношению одна к другой. В этом смысле можно кое-что сказать о жизни текста. Брук говорил, касаясь этого предмета много раз, что пьеса не имеет раз и навсегда фиксированной формы. Она развивается посредством актеров и зрителей, вовлекая в себя и тех, и других. Смерть текста связана с процессом закрытия, то есть с прекращением взаимообмена. Речь идет о том случае, когда зритель выходит из театрального события обогащенным новой информацией в сфере энергии: "Я искал движение и энергию. Телесную энергию, соединенную с эмоциональной и высвобожденную вместе с ней таким образом, чтобы вызвать у зрителя особое ощущение наполненности жизненностью, которое он не найдет в повседневной жизни". И как носитель этого "чувства жизненности", зритель сможет сделать другие открытия и принять участие в других взаимообменах уже в самой жизни

Закон «Йохакиу» (johakyu), на который часто ссылался Питер Брук. «Йо» означает «начало» или «открытие». «Ха» означает «середина» или «развитие (а также «разрушение», «раздробление», «развертывание»). «Киу» означает «конец» или «завершение» (а также «скорость», «высшая точка», «пароксизм»). Согласно Дзами, не только театральное представление может быть разделено на «йо», «ха» и «киу», но те же компоненты могут быть выявлены в каждом вокале или инструментальной фразе, в каждом движении, каждом шаге, каждом слове. Объяснение все еще актуально для нас и сегодня. Легко представить, например, ту скуку, которую вызывает такая постановка трагедии, которая начиналась бы кульминационной вспышкой, а затем продолжалась бы бесконечной экспозицией причин драмы. В то же время можно было бы детально проанализировать ту уникальную атмосферу, которая царит в постановках Питера Брука в результате использования законов «Йохакиу», – в структурном развитии этих постановок, так же как и игре актеров. Но наиболее специфический аспект театрального творчества Брука, вероятно, заключается в разработанном и убедительно представленном новом тройственном структурировании

Театральное пространство Брука может быть представлено в виде треугольника, основание которого символизирует сознание зрителя, а две другие сторон – внутреннюю жизнь актеров и их отношения с партнерами. Эта тройственная конфигурация постоянно присутствует и в театральном, и в литературном творчестве Брука. В повседневной жизни наши контакты чаще всего сводятся только лишь к взаимодействию нашей внутренней жизни, с одной стороны, и наших взаимоотношений с нашими партнерами – с другой: то есть треугольник искажен, поскольку отсутствует его основание. Тогда как в театре актеры обязаны задействовать "свою предельную и абсолютную ответственность во взаимодействиях с аудиторией, что и наделяет театр особым и фундаментальным смыслом"

Брук разделил театр на 4 типа: неживой, культовый, естественный и живой. Под «природным» театром Брук понимал «зрелище, происходящее не на сцене, а в балагане, на перевернутой телеге или на козлах, с публикой, которая сидит не в зале, а за столом с кружкой пива в руках или вообще стоит. Театр, взаимодействующий со зрителем». Именно этого, ничего не знающего о театре, но требовательного зрителя, Брук и его актеры искали на площадях африканских селений. Актерам, окруженным зрителями, которые не понимали ни французского, ни английского, ни даже языка другой деревни, если она отстояла больше, чем на двести километров от их дома, приходилось завоевывать внимание публики не словами, а жестами, интонацией, ритмом и игровыми ситуациями, рожденными практически из ничего. Ни здания, ни сцены. Только живой забор зрителей от малого до великого. Слушают и старики, и младенцы, привязанные к спине матери. Пустое пространство, о котором мечтал Брук, нашло здесь свое самое полное воплощение.

Ежи Гротовский как-то сказал Бруку насчет его театральных праксисов: «Мои поиски основаны на режиссере и актере, ваши – на режиссере, актере и зрителе». Зрители для Брука всегда был не просто клиентской массой, посетителями публичного дома или безликим энергетическим буфером. Брук верил, что в театре именно «зритель завершает акт творчества» и что каждая «зрительская аудитория имеет тот театр, который она заслуживает». Таким образом, Брук наделял публику определенной ответственностью за все воспринятое

Форум–театр стал главным изобретением Боа́ла и принципом его «Theatre of the Oppressed/Театра Угнетённых». Спектакли его Невидимого театра ставились в нетрадиционных локациях, вызывая у зрителей немедленную спонтанную реакцию, создавая скандалы и заключая артистов под аресты. Боал заимствует у Фрейда метод пробуждения сознания. Сознание во сне мешает нам быть активными участниками осуществления жизни, но его можно и нужно пробудить. Чтобы превратиться из пассивного субъекта, управляемого чужой волей, в полноценный объект, вы должны осознать свое тело, осознать, что это ваш собственный язык, и начать говорить с ним. По словам Боала, театр – это не набор заученных, заранее натренированных движений и карикатур, которые он охотно использовал при постановке «Арены», а способ самовыражения с помощью различных театральных приемов. Так был создан форум-театр. В форум-театре важнейший принцип, чтобы действие разыгрывалось до кульминации, после чего активизировалась импровизация. С развитием метода постепенно полностью исчезло деление на исполнителей и зрителей, выкристаллизовалась роль Джокера, появилась чёткая структура и более строгий тайминг

Основная цель метода, заложенного Augusto Boal, – лечебно-театральное представление. Основатель Theatre of the Oppressed уподобляет свой метод дереву, ветви которого (политика, образование и терапия) тесно переплетены. Позже он подобрал более точный образ – образ радуги – для выражения терапевтического характера метода, и в своей книге раскрыл теоретические основы метода.

Его спектакли назывались незатейливо («Арена рассказывает о Зумби», «Арена рассказывает о Боливаре», «Арена рассказывает о тиранах»), самими своими названиями давая понять, что все эти истории — плод коллективного творчества, что у них нет одного автора. Актеры постоянно менялись ролями, а действие из фарса превращалось то в мелодраму, то в музыкальное шоу, а то и вовсе в документальный спектакль. Но самым главным новшеством стал впервые выведенный на сцену Джокер. Персонаж, то и дело прерывавший действие и обращавшийся к зрителям напрямую, а после спектакля приглашавший публику поучаствовать в обсуждении увиденного (позже это изобретение станет еще одним ноу-хау Боаля, главной приметой его фирменного театрального стиля)

В изгнании педагог перешел от практической режиссуры к теории. Именно в это время, в 1970-е годы, были написаны его основные произведения, прежде всего «Театр угнетённых», что явилось названием целой системы современного социального театра и завоевало почитание за пределами профессионального театрального сообщества. По Боалу, угнетенные – это все мы, потому что угнетенный не имеет возможности самовыражаться (и в результате он не только теряет способность говорить, но и мыслить вообще), подвергается к постоянному насилию со стороны правительства и неправильному государственному устройству. Этот замкнутый круг может разрезать только театр, существующий в каждом из нас. Театр – это жизнь, потому что спектакль разыгрывается перед нами в любой момент, и мы выбираем остаться в зале или выйти на сцену. Театр – это не только масштабные драматические представления, страсти, интриги, но и обычные бытовые ритуалы, в которых мы участвуем. Никаких особых навыков для пассивного обдумывания происходящего не требуется, такое поведение прививается нам семьей (с детства) и обществом (всю жизнь), но нам нужно найти что-то для участия в спектакле. Позже Боал разовьет эту идею и создаст ряд учебных пособий для тех, кто не хочет быть просто зрителем. Тренировка движений, упражнения на концентрацию, развитие скорости тела и вербальной реакции и т.д., такие аспекты вошли в его книгу «Двести упражнений и игр для актеров и не-актеров, желающих выразить себя через театр», которая на многие годы станет руководством к действию у активистов российского форум-театра

Второй важный момент, который Боаль позаимствовал у Фрейда, – пробуждение сознания. Дремлющее сознание мешает нам стать активными участниками жизненного спектакля, но его можно и нужно пробудить. Для того, чтобы из пассивного, управляемого волей других людей субъекта, стать полноправным объектом, необходимо узнать свое тело, осознать, что у него есть свой язык, и начать на нем говорить. Театр по Боалю - это способ выразить себя с помощью самых разнообразных театральных приемов, а не заученный, заранее отрепетированный набор движений и реплик, которые он сам охотно использовал, когда был режиссером «Арены»

В настоящее время принципы форума таковы: действие разыгрывается до кульминации, после чего в ход идет импровизация. С развитием метода постепенно полностью исчезло деление на исполнителей и зрителей, кристаллизовалась роль Джокера, появились четкая структура и более строгий тайминг. В наши дни представления форума строятся следующим образом: сначала группу разогревают телесно-ориентированными упражнениями и кратким актерским тренингом (здесь все строится от простого – поздороваться телом, пожать руки с закрытыми глазами, нарисовать эмоцию – к сложному, то есть к командным играм); затем ведущий (он же Джокер) формулирует проблему и просит артистов проиллюстрировать ее небольшой сценой, а уже после этого начинается основная работа – обмен ролями, новые варианты развития истории и обсуждение полученного результата

Немаловажно, что Боаль вдохновился эпическим театром Брехта, но посчитал, что важно идти дальше, а именно – давать зрителю не только возможность думать, рефлексировать и оценивать, но и действовать – то есть физически выходить на сцену и заменять актера. Боаль даже вводит термин spect-actor (вместо привычного spectator, обозначающего зрителя), настаивая на том, что идеальный зритель способен мгновенно войти в спектакль, едва возникнет такая необходимость. Лишь в таком случае театр сможет реализовать мысль другого кумира Боаля – Карла Маркса, что искусство не имеет ценности само по себе, а необходимо как один из способов изменения существующего общественного устройства. Боаль вслед за немецким философом полагает, что театр – всего лишь инструмент, и смысл любого представления в том, чтобы помочь участникам увидеть путь к достижению цели и начать действовать. Таким образом, само понятие «действие» Боаль переносит из драмы в реальную жизнь, окончательно разрушая четвертую стену

По Боалу эмпатия, то есть способность к осознанному сопереживанию, с одной стороны, помогает аудитории участвовать в процессе и изменить главного героя на определенном этапе, а с другой стороны, препятствует анализу. Развивая идею Брехта и отбрасывая другие, он формирует «поэтику угнетённых», которая станет основой всей его будущей театральной системы: театр – это способ изменить общество, а не место или здание. Боал призывает построить сцену вместе – расшифровать сцену – «этот алтарь, которому поклоняются актеры» – и снести старый театр. На этом постулате строится и сам Театр Угнетенных, и Театр Стихийный, где крики публики полностью меняют модель актерских ролей и содержание сцены. «Театр картин», в котором участники создают пластические композиции из собственного тела, демонстрирует отношение зарождающейся скульптурной группы к проблеме

Многие последователи Боула не сомневаются, что именно он придумал Джокера, руководил всеми движениями (от коммуникативной репетиции до активной дискуссии в финале) и вел публику к действию, обсуждению и дебатам. Другие указывают на то, что британский театр в образовании (Theatre in Education) использовал в своей работе некоторые приёмы форума за несколько лет до инноваций Боула. Однако показан этот факт не для того, чтобы запятнать имя Боала, а для того, чтобы объяснить популярность метода, ведь разные театральные практики пришли к этой идее

Первый и самый главный принцип в форуме-театре заключается в том, что участвовать в форуме могут все желающие, независимо от профессии, социального положения и возраста. На практике группы набираются на основе оптимального соотношения пола и возраста, но права на всеобщее участие никто не отменял.

Второй важный момент: форум не требует ничего, кроме помещения, воли участников и их свободного времени. Это самый экономичный и прибыльный вид театра, не требующий особых затрат

Третьей отличительной чертой форума является наличие основного сюжета, который сначала разыгрывается по заранее подготовленному сценарию, а затем управляется зрителем. Джокер должен быть опытным и знающим. Эту роль часто играл как сам Боал, так и его последователи. Желательно, чтобы этот человек имел психологическое или педагогическое образование, потому что именно он контролирует процесс и несет ответственность за результат. Когда остановить игру Джокера, кому отдать роль, как тонко закончить спектакль и т.д, но в то же время быть совершенно незаметным. Важно, чтобы участники принимали его как лидера, а не как директора или мецената, ведь на форуме все равны. В отличие от обычных театрализованных представлений, не имеющих категории полезности, важнейшим итогом форума является не приобретение участниками элементарных актерских или психологических навыков, а изменение их сознания

По мнению исследователя, эстетические особенности любого театрального пространства подходят для терапевтических целей:

• театр дает пространство, в котором воспоминания и представления, прошлое и будущее становятся пластичными и гибкими

• действия из других мест и времен могут быть увеличены и расширены при необходимости, театральное пространство двусторонне: всегда есть актерское и зрительское видение, есть сцена в замке Эльсинор, где играет актёр, исполняющий Гамлета, и сцена, разыгрываемая «здесь и сейчас». По Боалу, точно так же, как актёр всегда соблюдает определенную дистанцию между собой и своей ролью, так и в целях исцеления «пациенты» должны иметь возможность обрывать контакт со своей личностью, быть в рамках происходящего здесь и сейчас, оставив себя позади на время

Эта аналогия между процессом действия и терапевтическим процессом стала центральным пунктом в изложении теоретических основ метода, изложенных Боалом в «Радуге сновидений». По его словам, актерская профессия довольно опасна и может стать причиной болезни